Le 18 mars 2026 sortait le nouveau long métrage de Xavier Giannoli, césarisé sept fois en 2022 pour Illusions perdues. Les Rayons et les ombres, titre tiré d’un poème de Victor Hugo, raconte l’histoire du collaborateur et patron de presse, Jean Luchaire (interprété par Jean Dujardin), présenté comme un ancien pacifiste membre du parti radical, et de son ami Otto Abetz (interprété par August Diehl), ambassadeur de l’Allemagne nazie en France, à travers le récit de sa fille, Corinne Luchaire, étoile filante du cinéma français (interprétée par Nastya Golubeva), qu’elle a enregistré sur un magnétophone en 1948. Ce film truffé d’anachronismes, de manipulations et de simplifications a été vu par plus de 900 000 spectateurs et spectatrices en France, un véritable triomphe pour un très long métrage de 3 h 15 ; il est aujourd’hui disponible sur les plateformes de cinéma en ligne. Une occasion de revenir sur sa critique plus nécessaire que jamais…
De gauche à droite Jean Luchaire à son procès en janvier 1946 ; Corinne Luchaire à son procès en juin 1946 et Otto Abetz au procès de Jean Luchaire
Clichés et mythes sur la collaboration
J’avoue avoir attendu que le film soit disponible en ligne pour le voir. Près de 200 minutes me semblaient particulièrement fastidieuses pour un film qui semblait, à lire les critiques les plus aguerris, répercuter de nombreux clichés et mythes sur la collaboration. Ce n’est donc qu’à la mi-juillet que je me suis résolue à m’infliger, je ne trouve pas de meilleur terme, cette resucée d’Illusions perdues au temps de l’occupation : même qualité d’images, même (excellent, il faut le dire) jeux d’acteurs, même flamboyance de couleurs, et somme toute même thématique « morale » plaçant sur le banc des accusés la vénalité de gens sans scrupules, que ce soit le personnage fictif de Lucien de Rubempré, ou le bien réel Jean Luchaire, qui les conduit à leurs pertes.
Cependant, si le tournage du roman de Balzac m’avait somme toute assez plu, sa transposition dans le Paris occupé des années 1940 m’a laissé un goût amer. Comme l’écrit David Fonseca sur son blog :
« La photographie, somptueuse jusqu’à l’indécence, transforme la nuit morale en spectacle chatoyant. Ce qui devait être matière noire devient surface réfléchissante. La mise en scène, d’une élégance ostentatoire, contredit frontalement son sujet : elle sublime ce qu’elle prétend interroger ».
Il faut dire que Xavier Giannoli a mis le paquet : le film a coûté quelque 31 millions d’euros, soit 60 % de plus que Illusions perdues, et plus de 7 à 8 fois le budget moyen d’un film en France. Relevons que Canal+, le groupe de Vincent Bolloré, a préacheté le film et que le générique de fin annonce : « Avec le soutien essentiel de Canal+ », alors qu’il se contente de mentionner « la participation » de Netflix et de France télévisions ». On chercherait en vain la signature de Xavier Giannoli ou celle de Jean Dujardin dans la pétition « Zapper Bolloré » signée 600 professionnels du cinéma…
Les Rayons et les Ombres a provoqué dès sa sortie une série de débats parmi les historiens et historiennes spécialistes du sujet. Encensé par les médias de droite et d’extrême droite (notamment Valeurs actuelles Le Figaro), il a beaucoup moins plu à « gauche ». Le journaliste de Libération s’est d’ailleurs lâché dans sa critique au vitriol en commençant son papier par ces quelques mots : « Vous aviez aimé la minute de silence à l’Assemblée nationale en hommage à un néonazi ? Vous allez adorer les 195 minutes de bruit (et de musique) retraçant le destin de deux collabos, sur vos écrans ce mercredi. Des nouvelles supplémentaires d’un pays et d’un monde parallèles qui se rapprochent de jour en jour, l’écart semblant se resserrer pour nous aplatir progressivement » [1]. Pascal Praud, l’animateur bien connu de CNews,le revendique d’ailleurs explicitement : « Le film évoque la France d’il y a quatre-vingts ans, mais comment ne pas y voir des similitudes avec celle de 2026 » (JDD, 22 mars 2026). Inutile de préciser que ce n’est pas l’extrême droite que l’animateur vedette vise ici, mais bien La France insoumise et sa « terreur »… (Giannoli n’a-t-il pas lui-même, le 10 mars 2026 sur les ondes de France Inter, esquissé un parallèle entre Jean-Luc Mélenchon et le collaborationniste Jacques Doriot — laissant au journaliste le soin de le formuler explicitement, sans jamais le démentir ?).
Bien sûr, Giannoli ne peut être considéré comptable de l’encensement de son film par la droite et l’extrême droite, mais on ne peut en revanche ignorer, comme le fait le réalisateur, les raisons bien politiques celles-ci qui font de ce film une aubaine dans le cadre de la bataille pour l’hégémonie culturelle que mène l’extrême droite à grand renfort de réseaux sociaux, livres, films, chaines de télévision, presses écrite, spectacles à grands budgets comme ceux du Puy du Fou… etc. Alors si, comme Xavier Giannoli le soutient, il a voulu exposer « l’obscénité dégueulasse de gens qui étaient sous les lustres pendant l’Occupation », n’est-il pas légitime de se demander s’il n’a pas raté son film ? Et si, comme il semble le penser, il l’a réussi, alors qu’a-t-il voulu transmettre ?
Encensé par l’extrême droite
« La montée du RN en ce moment a hystérisé le regard des gens sur le film ». C’est ainsi qu’un Xavier Giannoli, écumant de rage sur le plateau de Quotidien, l’émission très populaire de Yann Barthès, a balayé devant des journalistes médusés — et un Jean Dujardin qui semblait s’ennuyer ferme — les critiques d’historiens et d’historiennes reconnus de la période (des « gens » selon Giannoli). Non sans resservir au passage au téléspectateur ce refrain anti-intellectualiste dont l’écho se fait toujours plus imposant à mesure des victoires de l’extrême droite alliée à la droite : celui d’universitaires en « surplomb moral » sur la liberté créatrice de « l’artiste », mus essentiellement par des « raisons politiques » et qui font « mentir les faits ». Des historiens, donc, qui selon Giannoli « disent n’importe quoi ». Une petite musique reprise d’ailleurs par les trois historiens qui ont accompagné son film et qui ont, dans une tribune publiée par le NouvelObs, parlé de « “Commission de validation idéologique” sur une œuvre de fiction » [2].
Le réalisateur précise qu’il travaille à ce film depuis six ou sept ans et qu’il ne pouvait pas prévoir ce que serait la France au moment où le film sortirait. Or, comme toute chose, une œuvre — qu’elle soit littéraire, cinématographique ou autre — s’inscrit dans la période qui l’a vue naître, dans le contexte sociohistorique où elle s’est élaborée et qui y a laissé son empreinte ; une période marquée depuis une trentaine d’années par un révisionnisme de plus en plus sans vergogne visant à placer bourreaux et victimes sur un pied d’égalité en dédouanant ce faisant le fascisme et ceux qui y ont adhéré. Réduisant le débat que son film a suscité à une question conjoncturelle (sans le dire, celle des élections présidentielles de 2027), le réalisateur délégitime la parole des historiens et historiennes qui ont critiqué son film. Il impose sa lecture de cette période en s’appuyant sur les trois chercheurs, crédités au générique, qu’il présente comme les seuls « spécialistes des trois personnages », gages de son sérieux. Il répète d’ailleurs à l’envi cette phrase que lui aurait soufflée l’historien Pascal Ory : « On ne vous pardonnera pas si vous dites la vérité ». La frontière entre la « fiction s’inspirant de faits réels » et l’histoire devient, dans ce glissement, toujours plus floue.
Il a beaucoup été question dans les divers écrits en défense du réalisateur de Les Rayons et les Ombres du fait qu’il n’avait pas voulu faire un documentaire (on s’en doutait), ni un film politique (c’est plus discutable), mais essentiellement rendre compte de la complexité de la période (oui l’histoire est complexe) et que, dans ce sens, son film était sans doute le meilleur jamais réalisé (sic !) sur la collaboration. Lui-même s’est beaucoup défendu en insistant sur le fait qu’il n’avait à aucun moment voulu redorer le blason de la collaboration ou rendre une image positive des collaborateurs. Il a voulu, dit-il, faire l’histoire d’un « collaborateur particulier », d’un « salaud particulier » (ajoute Jean Dujardin), « d’un collaborateur dans son monde », mais il ne prétend pas faire une « thèse d’histoire » sur la collaboration : « Je suis un artiste », ne cesse-t-il de répéter. Or, à partir du moment où Giannoli choisit de reconstruire la vie d’un personnage réellement existant, les omissions dans son parcours et ceux qui l’entourent, les manipulations de la chronologie (qu’il nomme pudiquement « torsions historiques »), les reconstructions tronquées, les falsifications deviennent alors signifiantes et, pour cela, le réalisateur est comptable.
Xavier Giannoli sur le plateau de C Ce soir, le 18 mars 2026
Quand l’arbre cache la forêt
Comme le souligne l’historien Laurent Joly qui vient de diriger un excellent ouvrage sur Vichy [3], « rappeler que les crimes d’État peuvent être commis non par des idéologues, mais par des individus sans scrupule prêts à servir tous les régimes est l’une des vertus du film de Giannoli ». Mais réduire, comme le fait le réalisateur, la collaboration à un amas de délinquants sans foi ni loi, à une accumulation de dérives individuelles, c’est refuser de la présenter pour ce qu’elle a été, un projet politique, porté par une idéologie et des hommes d’extrême droite et d’une partie de la droite convaincus qu’Hitler était préférable à Blum.
Ainsi, au contraire de ce que nous montre Giannoli, bien avant les circonstances spécifiques de l’occupation, Jean Luchaire se rapproche du nazisme ; Laurent Joly parle même d’« exceptionnelle précocité de son engagement pronazi ». Il est certes acheté, souligne l’historienne Anne-Sophie Anglaret dans le podcast Paroles d’histoire, mais ça ne l’empêche pas d’avoir une admiration pour le nazisme et pour le fascisme. Tant et si bien que son père, Julien Luchaire, futur résistant, publie une lettre à l’attention de son fils dénonçant ses compromissions, le 4 juin1933 déjà, dans l’Éveil des Peuples, hebdomadaire pacifiste, et non dans le quotidien conservateur Le Figaro au début de l’Occupation (ce qui est totalement invraisemblable !) comme le Giannoli le met en scène dans son film, laissant entendre aux spectateurs en passant que la presse pouvait alors encore être libre :
« Ainsi, quand je vois, écrivait Julien Luchaire, que la doctrine hitlérienne est tout entière fondée sur cette absurdité qu’est le racisme, et qu’il me faudra donc avoir des “contacts explicatifs” avec des gens dont je sais que la position fondamentale est imbécile— ça m’ennuie, Jean Luchaire. Quand je vois que le principe moral essentiel de ces gens réside dans l’absolue soumission de l’individu à la collectivité […] ce qui entraîne la suppression d’un grand nombre de droits individuels que nous sommes habitués à considérer comme sacrés, et la suppression de la liberté de la presse, de la liberté d’association, de la liberté de critique et plus simplement de la liberté de pensée, et que je vois se développer depuis quelques mois la plus grande entreprise d’oppression des esprits que le monde ait jamais vue — et qu’il me faudra donc pour entretenir des “contacts cordiaux”, avoir l’air, de temps en temps au moins, d’oublier la répulsion que tout cela m’inspire… — ça m’inquiète, Jean Luchaire. » [5]
De même, la représentation d’un Otto Abetz, « professeur de dessin idéaliste », convoqué par les nazis et qui aurait décidé d’entrer dans leur rang sous la menace, renvoie au cliché bien connu du nazi contraint. Or, Abetz rejoint les rangs du NSDAP en 1932 et entre dans les SS en 1935. Les aménagements successifs de la chronologie ont ainsi pour effet cumulatif de transformer une adhésion idéologique précoce et assumée en une dérive progressive dictée par les circonstances de l’Occupation. Ainsi en est-il également du traitement de la déportation. Jean Luchaire est présenté comme sincèrement incrédule face au sort des Juifs déportés, alors même que son journal personnel, en février 1943 atteste sans ambiguïté qu’il souhaitait leur élimination totale et qu’il savait pertinemment, dès 1942, vers quel destin ils étaient envoyés.
Loin d’un simple pacifiste de gauche égaré par l’amitié, Luchaire a été, selon Laurent Joly, parmi les collaborationnistes les plus radicalement acquis à l’idéologie génocidaire, ce que le film occulte entièrement au profit d’une figure plus sympathique et plus ambiguë moralement. Xavier Giannoli donne l’impression d’une spirale infernale qui entraîne ses personnages, presque malgré eux, dans le soutien au nazisme ; dépourvus de volonté, ils auraient ainsi été happés dans le « champ magnétique » du fascisme. d
Le réalisateur voulait montrer, c’est du moins ce qu’il soutient, une série de destins individuels particuliers de « salauds » vénaux, dont la déchéance physique (la tuberculose contractée par Jean et Corinne Luchaire) devient le miroir de la déchéance morale. Or les personnages principaux du film suscitent l’empathie, et ce, dès la première scène violente qui montre une Corinne Luchaire déchue, traînée par les cheveux en 1948 devant son enfant en pleurs, par d’anciens résistants — ou, du moins, est-ce ce que le réalisateur laisse entendre. La question n’est pas tant celle de l’empathie suscitée par une jeune femme malade, vivant dans la pauvreté. Le problème est en définitive ailleurs, car c’est à Corinne Luchaire, et à elle seule, que Giannoli confie la narration — pendant plus de trois heures, aucune autre voix, ou presque, ne vient contrebalancer, corriger ou simplement nuancer son point de vue. Giannoli feint pourtant de la priver de voix — via l’artifice des bandes magnétiques jamais enregistrées, procédé qui laisse entendre que Corinne Luchaire n’aurait pas pu, de son vivant, raconter elle-même sa propre histoire, or ses mémoires existent bel et bien [6], comme celles de nombre d’anciens collaborateurs, largement publiés après la guerre.
Or, la voix de Corinne Luchaire charrie avec elle tous les poncifs de la littérature collaborationniste des années 1940 et 1950, un grand récit victimaire que les collaborateurs eux-mêmes ont forgés après-guerre pour se présenter comme les véritables sacrifiés d’une « histoire écrite par les vainqueurs » : on y retrouve les ressorts classiques de l’autojustification collaborationniste : le souci de préserver le rang de la France sous domination allemande, un antisémitisme maquillé en position « raisonnable » censé absoudre ses partisans les plus zélés, l’instinct de survie individuel et familial, la mise en avant de sauvetages ponctuels rendus possibles par cette même position de pouvoir, et surtout la dénonciation de la violence de l’épuration : « Après la libération, on exécutait les collaborateurs les uns après les autres », nous dit Corinne Luchaire à la fin du film. L’historiographie récente a pourtant largement révisé ce poncif d’une épuration sauvage, d’une violence vengeresse qui s’abattrait indistinctement sur la collaboration.
Une revanche posthume…
Le résultat plus grave de ce choix cinématographique est qu’en définitive, c’est le seul discours des bourreaux — ou de leurs proches — qui structure entièrement le récit. Ce faisant, Xavier Giannoli élabore une nouvelle forme de pensée historique, détachée de l’histoire savante largement inconnue du grand public, imposant sa propre grille de lecture, imprégnant la mémoire et l’histoire de la collaboration à un moment particulièrement sensible de sa réélaboration analytique. Son film s’inscrit, qu’il le veuille ou non, dans le renouveau d’une lecture révisionniste du passé vichyste que l’on trouve aujourd’hui dans une partie de la droite et à l’extrême droite de l’arc politique (notamment dans les brûlots d’Éric Zemmour).
Avoir choisi Jean Luchaire, dont il ne précise pas la trajectoire politique, tant et si bien que les spectateurs sont amenés à penser que c’est encore un homme de gauche en 1940, s’inscrit aussi dans le courant qui, aujourd’hui, tend à dire que, finalement c’est bonne partie de la gauche qui a collaboré et que fondamentalement la droite a résisté, dont la déclinaison actuelle peut se résumer à « les vrais fascistes sont les antifascistes ». Xavier Giannoli s’en défend, il est vrai, et sans doute il n’a pas pensé à cet effet boomerang du choix de son personnage non pas en tant que tel (il avait bien entendu le droit de le choisir et d’en faire le personnage central d’un film), mais en fonction de ses options cinématographiques, de ses omissions, de ses anachronismes et de ses erreurs.
Sa représentation de la Résistance et d’une « épuration sauvage » s’inscrit elle aussi dans le récit forgé par les collaborateurs après la guerre pour se présenter en victime. Xavier Giannoli a beau s’étrangler sur les plateaux de télévision contre celles et ceux qui ont relevé que le film donnait une image négative de la Résistance en criant « Non, mais ça c’est dégueulasse, c’est infamant de dire quelque chose comme ça », il n’en reste pas moins vrai que, dès le début du film, et ce, jusqu’à la fin, la Résistance est représentée négativement.
Le seul qui se sauve est le dénommé Labarrière (figure inspirée du résistant Pierre Brossolette, qui abandonnera Luchaire en 1934 et non au début de l’Occupation comme le suggère Giannoli) auquel il fait dire qu’il existe une troisième voie entre Hitler et les communistes, reprenant ainsi la mise en équivalence du nazisme et du communisme (résumé d’ailleurs par Giannoli sur le plateau de Yann Barthès par, dit-il, le fait que « les communistes [sic !] ont signé le pacte germano-soviétique avec Hitler »). Mais les deux points d’orgue de cette représentation négative de la Résistance sont les agressions contre Corinne Luchaire (une pauvre jeune femme naïve et malade) : celle de 1948, déjà évoquée, et celle où elle est pratiquement violentée par des FFI (Forces françaises de l’intérieur) lors de son arrestation. La scène est par ailleurs une pure invention scénaristique, le père et la fille ayant été arrêtés par les troupes américaines en Italie après avoir fui Sigmaringen, dernier refuge des collaborationnistes.
La violence des résistants est d’autant plus mise en relief que les Luchaire paraissent non seulement inoffensifs, mais que Giannoli nous présente, dans deux scènes de son film, un Jean Luchaire finalement plutôt amène avec eux ; dans une première scène, où il reste dans les locaux de son journal tard et découvre deux résistants auxquels il donne des leçons d’écriture et des conseils pour ne pas se faire prendre ; dans une autre, où lui et sa fille sont attaqués par des résistants qui leur jettent du sang et où Jean Luchaire les laisse partir sans les faire poursuivre, parce que, dit-il, « c’est des gamins ». Des scènes qui accréditent elles aussi la fameuse narration du double jeu chère aux collaborateurs, alors que Jean Luchaire et son journal, Les Nouveaux Temps (un titre fort, choisi par Otto Abetz !), fondé le 1er novembre 1940, ont mené une campagne impitoyable contre les résistants targués de terroristes et que Jean Luchaire et son « monde » fréquentaient la « Gestapo française » qui « traquait les résistants et commettaient des crimes ».
Que Giannoli le veuille ou non, son film place au cœur de son récit les arguments mêmes de la littérature collaborationniste. Associés aux émotions qui poussent le spectateur à s’identifier à ceux qu’en toute autre circonstance on qualifierait de « héros » de son film, ces arguments imposent une véritable « main forcée à la compassion » [7] envers un collaborateur jusqu’au-boutiste. Le résultat dépasse la simple revanche posthume offerte à cette littérature : il lui confère une légitimité nouvelle auprès d’un grand public déjà acquis à la cause de Jean Dujardin, l’un des acteurs qui se classait parmi les 20 personnalités préférées des Français en 2024.
Les médias fabriquent aujourd’hui le regard que nous portons sur le passé, et le cinéma y occupe une place stratégique de choix, parce qu’il est « seul capable de porter une mémoire à la conquête de l’opinion et de faire émerger tel ou tel regard sur le passé » [8]. L’image est devenue l’un des vecteurs principaux de la construction d’un point de vue sur le passé ; elle aurait en effet pour qualité première de « vulgariser » un discours sur l’histoire, en le rendant plus explicite et immédiatement perceptible à un large public. Dans cette optique, l’image en mouvement ne constituerait plus une simple représentation du passé, mais elle en serait aussi une « interprétation dans le présent » [9]. Bien sûr, le réalisme des reconstitutions ne dit rien de la réalité ni de la vérité historique ; il produit plutôt un « effet de mémoire ». Les Rayons et les Ombres s’inscrit précisément dans cette tension : en se saisissant de la collaboration vue depuis l’intimité d’un père et de sa fille. Or la fiction implique davantage le spectateur qu’elle ne l’instruit : elle « lui fait baisser sa garde ». C’est là que la responsabilité du réalisateur devient énorme.
Alors on me rétorquera que Xavier Giannoli se défend de ses conclusions et jure ses grands dieux qu’il n’a rien à voir avec cette lecture, qu’il ne fait pas de politique et qu’il visait bien au contraire à alerter (il reprend le titre d’un livre de Johann Chapoutot Les Irresponsables sur la montée d’Hitler vers le pouvoir en Allemagne, dans un dialogue de son film). Et il est vrai que la fin de son long-métrage avec la phrase qu’il fait dire à Léonide Moguy, le réalisateur juif ukrainien qui avait découvert et fait tourner Corinne Luchaire — « il nous reste le cinéma » — laisse un peu pantois quant à l’appréhension du réalisateur sur ce qu’il a effectivement voulu transmettre…
Xavier Giannoli emprunte le titre de son film à un recueil de poésie de Victor Hugo publié en 1840 à Paris et rassemblant quelque quarante-quatre poèmes composés entre 1836 et 1840. Il se réfère en particulier au poème Sagessede 1840 et à ce vers : « Tout l’homme sur la terre a deux faces, le bien et le mal. Blâmer tout, c’est ne comprendre rien ». Là se situe en définitive le sens qu’il souhaite transmettre : le mal n’est pas forcément là où l’on croit et, finalement, il y a du mauvais en chacun de nous… ou presque, pourrait-on dire après avoir vu son film. Si, comme Giannoli le répète jusqu’à l’ennui, il ne faut pas être manichéen, le manichéisme tel qu’il est condamné ici ne semble toucher en définitive que l’un des deux camps : celui qui accuse et qui condamne la collaboration, celui des « vainqueurs », autre cliché de la littérature collaborationniste de la fin de la guerre. Une lecture que n’égratignent pas les 6 minutes de réquisitoire contre Jean Luchaire, lors du procès à la suite duquel il est condamné à mort, censé rétablir la vérité sur ces « salauds » : 6 petites minutes sur 3 heures 15, c’est bien (bien trop) peu…
Notes
[1] Luc Chessel, « Jean Dujardin dans “les Rayons et les Ombres”, biopic affligeant », Libération, 18 mars 2026
[2] Yves Pourcher, Barbara Lambauer et Cédric Méletta, « “Les Rayons et les Ombres” : un formidable cadeau pour penser les années noires de l’Occupation », Le NouvelObs, 4 avril 2026.
[3] Laurent Joly (dir.), Vichy : histoire d’une dictature (1940-1944), Paris, Tallandier, 2025.
[4] Anne-Sophie Anglaret a participé notamment à l’ouvrage dirigé par Laurent Joly ; elle a également écrit, Au service du maréchal ? — La légion française des combattants (1940-1944), Paris, CNRS éditions, 2023.
[5] Julien Luchaire, « Le cas de conscience devant Hitler », L’Éveil des Peuples, 4 juin 1933.
[6] Corinne Luchaire, Ma drôle de vie. Mémoires, Paris, Nouveau Monde, 2026 [1ere édition 1949].
[7] Bénédicte Vergez-Chaignon, « Dire qu’un personnage n’est ni tout blanc ni tout noir ne justifie pas la main forcée à la compassion », Le Monde, 1er avril 2026.
[8] Pascal Blanchard, Isabelle Veyrat-Masson, « Introduction », in idem (dir.), Les guerres de mémoires, la France et son histoire. Enjeux politiques, controverses historiques, stratégies médiatiques, Paris, La Découverte, 2008, p. 31.
[9] Jeremy D. Stoddard, Alan S. Marcus, « The Burden of Historical représentations : Race, freedom and “Educational” Hollywood film », Film and History, vol. 36, 2006, p. 28.