Comment l’anarchisme, le socialisme et le communisme sont-ils passés du statut d’idées minoritaires à celui de grandes idéologies ouvrières du début du XXe siècle ? Leurs militants n’ont pas seulement mené une bataille d’idées : ils ont créé leur propre presse, une identité visuelle reconnaissable, des symboles durables et un répertoire de chants révolutionnaires commun. Un parcours à travers cette culture militante permet d’inscrire les luttes politiques actuelles dans une histoire souvent oubliée.
Depuis que Pierre Leroux a inventé en 1833 le terme « socialisme », que Pierre-Joseph Proudhon a établi en 1840 le mot « anarchisme » et qu’Étienne Cabet a introduit cette même année le « communisme » dans le vocabulaire politique moderne, ces nouvelles notions et d’autres qui leur sont associées ont fait le tour de la presse de leur époque à un rythme vertigineux. Elles ont depuis lors suscité de vifs débats et servi de programme à de petits groupes semi-clandestins d’artisans et d’enseignants déracinés, d’abord en Europe, puis dans d’autres coins du monde. Comment ces idées d’avant-garde, minoritaires dans les années 1830 et 1840, ont-elles pu se transformer en grandes idéologies ouvrières auxquelles adhéraient, au cours des premières décennies du XXe siècle, des millions de travailleuses et de travailleurs à travers le monde ?
Les fondateurs de ces doctrines ont d’abord mené une bataille d’idées colossale contre les idées dominantes de leur époque, mais leur action s’est projetée bien au-delà des simples idées. Ils ont créé des moyens de diffusion modernes, ont traduit en images puissantes et captivantes le monde dont ils rêvaient, ont forgé des symboles durables, ont conquis le cœur de leurs villes pour y ériger des tribunes, ont défilé dans leurs rues pour faire entendre leurs revendications, ont martelé de nouveaux slogans et chanté en chœur, ont instauré des rituels et des cérémonies.
Alors que les doctrines sociales se répandaient à travers le monde, les anciens doctrinaires, armés de leur plume et de leur papier, endossaient de multiples rôles : ils étaient non seulement des écrivains, mais aussi des orateurs, des typographes, des journalistes, des imprimeurs, des éditeurs, des traducteurs, des publicistes, des graphistes, des musiciens, des vendeurs de rue et des libraires. Leur rayon d’action dépassait les frontières de leurs nations, car ils étaient également des migrants cosmopolites, des émissaires enthousiastes de la nouvelle foi, des réfugiés, des passagers clandestins, des exilés politiques, des agents révolutionnaires munis de faux passeports et des délégués à des congrès ouvriers organisés dans des pays lointains. Cette culture ouvrière anarchiste, socialiste et communiste a donc donné naissance à de nouvelles subjectivités militantes : l’homme et la femme de gauche, un modèle de vie qui défiait les coutumes et les routines de leur époque.
Aujourd’hui, alors que ces symboles, ces cérémonies et ces pratiques ont perdu, aux yeux des grandes masses populaires, le magnétisme et la fascination d’autrefois, il vaut la peine de tenter une rétrospective historique à long terme de cette culture ouvrière militante. Nous ne mettrons pas l’accent sur la dimension programmatique de ces grandes idéologies ouvrières ni sur leurs différences et leurs querelles, qui n’ont certes pas été négligeables. Ce qui nous intéresse ici, ce sont les façons dont ces idéologies se sont incarnées historiquement et les moyens dont elles se sont servies, jusqu’à constituer une culture politique militante à l’échelle mondiale.
Ces mouvements ont su récupérer et actualiser des formes de communication bien antérieures à eux et créer des modalités totalement novatrices, ce qui a donné naissance à une culture militante qui s’est maintenue en vie pendant un siècle et demi, caractérisée par la pratique de la grève d’usine et de la grève générale, des rassemblements et des manifestations de rue, où l’on scandait les slogans de la presse combative, où flottaient les drapeaux rouges, où on levait les poings et où l’on entonnait le répertoire révolutionnaire. Parmi l’ensemble de ces modalités de la culture militante, nous nous attarderons sur quatre d’entre elles : la naissance de la presse ouvrière, l’affiche politique de gauche, l’« invention » du drapeau rouge et le rôle du chant collectif.
Les imprimés : la dimension lettrée de la culture ouvrière
Lorsqu’on étudie la presse ouvrière de la seconde moitié du XIXe siècle et celle du début du XXe siècle, on ne peut s’empêcher d’être surpris par la capacité de l’anarchisme et du socialisme (puis du communisme) à créer, avec des moyens financiers limités, des médias de masse à l’avant-garde de leur époque, capables de rivaliser sur le marché de la presse avec la « presse bourgeoise » à caractère commercial et professionnel. Comme l’a judicieusement souligné Régis Debray, le socialisme a vu le jour au XIXe siècle au sein de l’imprimerie, et ce n’est pas un hasard si son déclin actuel coïncide avec l’éclipse du journalisme imprimé, celui du papier et de l’encre.
L’auteur français nous rappelait, il y a quelques années, qu’une grande partie des dirigeants ouvriers de cette période classique étaient des typographes : Pierre Leroux, l’« inventeur » du socialisme, Proudhon, le « père » de l’anarchisme, ainsi que Pablo Iglesias et José Mesa, les fondateurs du socialisme espagnol. On pourrait y ajouter William Morris, le précurseur du socialisme britannique, qui, entre autres métiers, était imprimeur et créateur de polices de caractères. Le héraut du journalisme ouvrier et socialiste au Mexique, Juan de Mata Rivera, était imprimeur. Le fondateur du socialisme, puis du communisme au Chili, Luis Emilio Recabarren, était typographe. Astrojildo Pereira, l’anarcho-syndicaliste qui fondera plus tard le Parti communiste brésilien, avait été linotypiste et typographe dans sa jeunesse. Alfredo López, le premier secrétaire de la Fédération ouvrière de La Havane, était un typographe anarchiste. Il ne s’agit pas d’une succession de coïncidences. Comme l’a fait remarquer avec perspicacité Debray, le socialisme est venu au monde avec le mot « imprimerie » gravé sur le front [1].
Une grande partie des dirigeants ouvriers de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, qu’ils fussent anarchistes, socialistes ou syndicalistes, étaient également d’éminents journalistes et éditorialistes. La presse ouvrière devait rivaliser sur le marché de la presse écrite avec la presse professionnelle de la bourgeoisie, de sorte que des organes tels que Der Volksstaat (Leipzig) de Wilhelm Liebknecht, précurseur de Vorwärts (Berlin), El Socialista (Madrid) de Pablo Iglesias, Les Temps nouveaux (Paris) de Jean Grave, El Socialista (Mexico) de Juan de Mata Rivera, Iskra (Leipzig) de Lénine et Gueorgui Plekhanov en exil, L’Humanité (Paris) de Jean Jaurès, La Vanguardia (Buenos Aires) de Juan B. Justo, Tierra y Libertad (Madrid-Barcelone) de Federico Urales ou L’Unità (Rome) d’Antonio Gramsci, pour ne citer que quelques-unes des publications les plus durables, se sont efforcées de recruter des abonnés, de promouvoir la vente dans la rue, lors des rassemblements et des manifestations, d’attirer les meilleures plumes de leur époque et d’intégrer des innovations visuelles au fur et à mesure des progrès des arts graphiques.
La presse ouvrière ne se contentait pas de rendre compte des événements nationaux dans une perspective de classe, mais elle informait également sur la situation du mouvement ouvrier aux quatre coins du monde. Elle alternait les articles doctrinaires et les informations utiles aux ouvriers à la recherche d’un emploi, annonçait les rassemblements et les manifestations, ainsi que les invitations à des soirées dominicales où le discours d’un orateur était accompagné de la représentation d’une « pièce philodramatique » interprétée par des comédiens amateurs et d’un orchestre qui entonnait « Hijos del Pueblo » ou « L’Internationale », avant de laisser place, enfin, à la danse populaire.
La presse ouvrière visait à créer une communauté de lecteurs actifs, invités en outre à envoyer des lettres et à collaborer à la propagande, à la distribution et à la vente militante. Lorsque la presse était clandestine, les risques encourus par les collaborateurs étaient plus grands. Les plus actifs dans ces tâches finissaient par devenir des militants du parti, à tel point que Lénine en vint à affirmer que la vie même du parti s’articulait autour de la rédaction et de la distribution de la presse : « Le journal — écrivait-il dans les premières années de l’Iskra — est un organisateur collectif » [2].
Il n’y a pas de groupe anarchiste sans presse ni de Parti socialiste ou communiste sans journal. Ainsi, l’aspiration de tous les initiateurs d’un nouveau mouvement était de se procurer le matériel nécessaire pour imprimer de manière autonome, sans dépendre des imprimeries commerciales. Il suffisait d’une vieille machine Minerva, d’un typographe et d’un assistant munis d’encre, de papier et d’un jeu de caractères mobiles pour que s’opère le miracle de la transposition des idées sur le papier imprimé. De cette imprimerie rudimentaire, au départ mécanique, sortiraient non seulement le journal classique, mais toute une série d’imprimés — le tract, l’hebdomadaire politique, le magazine mensuel, l’almanach annuel, la brochure et le livre — qui constituent un véritable « système de presse ».
Bien sûr, les typographes du XIXe siècle formaient une élite lettrée issue de cet artisanat en voie de se transformer en classe ouvrière moderne. Leur double statut d’ouvriers manuels et de lettrés les plaçait dans une position singulière : contraints par leur propre travail de lire quotidiennement les dernières parutions d’un journal ou d’un livre, ils jouaient souvent un rôle d’avant-garde au sein de leur classe, tout en pouvant entretenir un dialogue d’égal à égal avec les élites lettrées de la bourgeoisie. Les grandes masses issues de la campagne et en voie de prolétarisation étaient analphabètes ou semi-analphabètes, mais la presse ouvrière leur parvenait grâce à la lecture collective qu’un ouvrier lettré proposait souvent dans un local syndical, un local de parti ou une Maison du Peuple.
Mais même pour les personnes alphabétisées, les livres restaient, à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, un produit onéreux. De surcroît, les librairies des centres urbains étaient des espaces conçus pour les élites, de véritables sanctuaires laïques où se pratiquaient des rituels de sociabilité étrangers à l’habitus du simple travailleur. C’est ainsi que les classes populaires ont découvert le livre grâce à la presse. En effet, les journaux du XIXe siècle proposaient dans chaque numéro ce qu’on appelait un « feuilleton », le tiers inférieur d’une page que l’on découpait : à la fin de la série, ces pages pouvaient être pliées et reliées de manière artisanale pour former un livre. Grâce à ce système, non seulement des auteurs comme Honoré de Balzac, Victor Hugo, Fiodor Dostoïevski, Léon Tolstoï, Robert Louis Stevenson, Emilio Salgari et Benito Pérez Galdós se sont popularisés, mais les familles de la classe ouvrière ont également commencé à se constituer leur propre bibliothèque. La presse ouvrière s’est elle aussi tournée vers le feuilleton, alternant œuvres doctrinales et littérature sociale.
De même, les courants politiques émergents ont eu recours à la création de bibliothèques populaires dans les quartiers ouvriers, tout en mettant en place des bibliothèques proposant des prêts à domicile dans les locaux syndicaux et partisans, où étaient également organisées des séances de lecture à voix haute. Les ouvriers s’y rendaient pour lire en dehors de leurs horaires de travail, pendant ce que Jacques Rancière a appelé « la nuit des prolétaires » [3].
Les anarchistes et les socialistes ont créé leurs propres maisons d’édition, en recourant dans un premier temps à la brochure comme support plus économique que le livre : elle était plus courte et son système d’agrafage évitait les coûts élevés de reliure. À la fin du XIXe siècle, les brochures et les petits livres étaient proposés sous forme de séries numérotées, ce qui incitait les ouvriers à les collectionner. Les livres, dont la parution était annoncée par la presse ouvrière, étaient proposés à la vente lors de rassemblements, de manifestations et de conférences. Les anarchistes et les socialistes ont également repris l’ancienne méthode de vente ambulante que les Européens, au moins depuis le XVIe siècle, appelaient le colportage. On ne proposait plus des Bibles ni des livres religieux à votre porte, mais La Femme d’August Bebel ou l’Histoire de la Révolution française de Jean Jaurès, ainsi que d’autres classiques de la pensée sociale, payables par versements échelonnés. Les maisons d’édition communistes faisaient encore appel aux colporteurs, ces vendeurs à domicile, au milieu du XXe siècle.
Le graphisme de gauche
Les illustrateurs de la presse ouvrière, des couvertures de magazines et de livres, ainsi que des affiches annonçant un rassemblement ou une manifestation, ont façonné, au fil des décennies, un graphisme de gauche parfaitement reconnaissable à travers les images de mains entrelacées, de poings levés, d’ouvriers brisant leurs chaînes, de travailleurs en marche ou de madones prolétariennes.
Par exemple, dès le XIXe siècle, les syndicats et les centrales ouvrières ont eu recours, dans leur graphisme — frontispices de leurs sièges, affiches, couvertures de journaux, carnets d’adhésion —, à l’image traditionnelle de la poignée de main comme symbole d’union et de fraternité. De son côté, le poing levé a fait son apparition dans l’iconographie politique à partir des pratiques militantes elles-mêmes. Il apparaît pour la première fois dans une huile sur toile d’Honoré Daumier (Le soulèvement) représentant les mobilisations populaires de 1848 en France. De là, il a été repris dans les revues des wobblies (surnom donné aux syndicalistes révolutionnaires américains qui s’identifiaient à l’organisation Industrial Workers of the World [Travailleurs industriels du monde], IWW) et est également devenu l’un des emblèmes de l’Internationale communiste. En 1936, il est devenu le salut que s’échangeaient les miliciens espagnols pendant la Guerre civile, puis il a été repris par le mouvement étudiant de 1968, le mouvement féministe (le symbole de Vénus renferme un poing fermé) et le Black Power sous la forme d’un poing noir.
Les internationales ouvrières successives ont su diffuser des images puissantes d’émancipation humaine. Leurs graphistes ont su adapter les thèmes de la fraternité ouvrière, des grandes manifestations, des journées de lutte et des soulèvements révolutionnaires aux styles successifs qui ont dominé l’illustration, de l’art romantique, du symbolisme et de l’Art nouveau jusqu’au pop art, en passant par l’expressionnisme, le constructivisme et le réalisme socialiste. Sur les premières pages des journaux et des magazines du 1er mai prédominent les allégories du Travail, de l’Aurore, de la Lumière, ainsi que les images du corps vaillant de l’ouvrier à la forge, se reposant le marteau à la main ou s’instruisant à la lueur d’une bougie. En arrière-plan, on voit des usines aux hautes cheminées crachant une fumée qui envahit et assombrit le ciel de la ville. Autre motif incontournable : la madone prolétarienne, un enfant dans les bras. On retrouve également immanquablement les cloches qui sonnent le tocsin et tirent de la torpeur, les chaînes enfin brisées grâce à la force de l’ouvrier, les travailleurs et les travailleuses marchant avec leurs bannières vers un destin radieux généralement représenté par une aurore, laissant derrière eux les vestiges du vieux monde : une bible, un code de lois et un ensemble d’armes, autant de symboles du pouvoir ecclésiastique, juridique et militaire.
Le début de la Première Guerre mondiale a arraché la gauche à ces douces rêveries art déco et art nouveau et a imposé une imagerie antiguerre. Trois ans plus tard, en ce mois d’octobre historique de 1917, survient le grand bouleversement : la Révolution éclate en Russie, menaçant de s’étendre à l’Europe occidentale, voire à la Chine. L’Aurore vers laquelle marchait le prolétariat avait désormais un nom : elle s’appelait l’Union soviétique. Deux images résument ces années d’espoir messianique : le soldat de l’Armée rouge de Dimitri Moor, qui interpelle le spectateur de son index en réclamant sa participation active à la guerre civile, et l’ouvrier nu du Hongrois Mihály Biro, peint d’un rouge intense, qui s’apprête à asséner le coup fatal de sa masse au monde bourgeois.
Et, bien sûr, cet emblème puissant qui, depuis lors et pendant plus d’un siècle, fera le tour du monde : la faucille et le marteau, symbole de l’unité entre paysans et ouvriers, conçu en 1918 par l’artiste russe Yevgueni Ivanovich Kamzolkin et approuvé lors du Ve Congrès panrusse des Soviets. En 1923, il est intégré au drapeau rouge soviétique, qui reprenait ainsi le symbole par excellence des luttes ouvrières et socialistes.
En 1919, l’Internationale communiste a popularisé, en couverture de son magazine officiel, l’image de l’ouvrier musclé brisant d’un coup de massue les chaînes qui asservissaient la planète, dessinée par l’artiste russe Boris Kustodiev.
Dans l’art graphique de gauche des années 1920 et 1930, la gravure s’impose comme technique dominante, comme si les contrastes en noir et blanc étaient plus efficaces pour représenter un cycle historique marqué par de grands clivages sociaux : bourgeois et prolétaires, ville et campagne, quartiers riches et quartiers pauvres, communisme et nazisme. Les journaux, les magazines et les affiches du monde entier reproduisent à l’infini les célèbres dessins de l’Allemand George Grosz représentant les élites riches et décadentes, ainsi que les gravures expressionnistes de l’Allemande Käthe Kollwitz et du Belge Frans Masereel, telles qu’elles apparaissaient, par exemple, sur les couvertures de Monde, le célèbre magazine fondé par Henri Barbusse.
Les représentations misérabilistes de l’ouvrier cèdent la place, dans l’esthétique du réalisme socialiste, aux images colossales des ouvriers dans les grandes usines, des soldats résistant à l’envahisseur nazi, des pères fondateurs de la patrie soviétique : Lénine et Staline.
L’iconographie communiste la plus agressive du début des années 1930 prend une tournure « frontiste » après 1935 : le poing levé au nom de la guerre des classes cède la place aux deux mains qui se serrent, symbole de la fraternité ouvrière et populaire des Fronts populaires. Pendant les années de la guerre civile espagnole et celles de la Seconde Guerre mondiale, les motifs antiguerre et antifascistes s’imposent définitivement. Les prolétaires marchent en colonne comme des soldats ; les mères prolétaires protègent leurs enfants dans leurs bras contre les raids aériens ; la Faucheuse bourgeoise cache son rictus hideux derrière le masque de la paix.
Le déclenchement de la Révolution cubaine, en janvier 1959, marque le début de la Nouvelle Gauche, ainsi qu’une nouvelle quête graphique. Cette révolution proprement latino-américaine va générer son propre univers graphique, notamment à travers ses puissantes affiches sérigraphiées et les photographies de ses dirigeants barbus. Une image qui fera le tour du monde sera celle du photogénique Ernesto « Che » Guevara. Son visage, avec son béret et son étoile, immortalisé par Alberto Korda, devient l’icône dominante des années 1960 et 1970, réinterprété graphiquement de mille et une façons au fil des ans. L’Argentin Roberto Jacoby, figure de proue de l’art conceptuel lié à la gauche, le reproduit avec cette inscription : « Un guérillero ne meurt pas pour être accroché au mur ».
L’étoile devient alors le symbole graphique qui donne son identité aux nouvelles organisations armées d’Amérique latine. L’étoile rouge est un signe très ancien, auquel ont fait appel tant la culture chrétienne (l’étoile de Bethléem) que la culture musulmane. Les Russes l’ont adoptée après la révolution d’Octobre 1917 comme symbole de leur drapeau et de leur blason (et de là, elle s’est répandue après la Seconde Guerre mondiale dans plusieurs Républiques populaires). Les soldats de l’Armée rouge ont dès lors porté l’étoile rouge comme emblème sur leur bonnet et leur veste. Pour l’Internationale communiste, les cinq branches symbolisaient les cinq continents où la révolution devait s’engager. Mais dans les années 1960, les étoiles rouges, souvent entourées d’un cercle dans les graffitis de rue, seront reprises par divers mouvements armés d’Amérique latine, de l’Armée révolutionnaire du peuple en Argentine à l’Armée zapatiste de libération nationale au Mexique.
Une grande partie des motifs graphiques de la mobilisation populaire, réinventés par les jeunes de l’Atelier populaire de Paris au rythme effréné des journées de mai 1968, s’inscrivaient désormais dans la lignée du pop art. Les étudiants de l’École des Beaux-Arts avaient réussi, au cours de ces six semaines, à fusionner le cultivé et le populaire, une culture d’élite venue des États-Unis et une pratique révolutionnaire de masse.
De même, les graffitis de mai marquaient un tournant par rapport aux anciennes « pintadas » politiques sur les murs des rues, auxquelles les étudiants avaient ajouté une dose jusque-là inconnue d’humour politique et d’imagination poétique d’inspiration situationniste. Dans les années 1920 et 1930, les muralistes mexicains avaient introduit les arts plastiques dans les bâtiments gouvernementaux et éducatifs, mais Banksy et d’autres artistes urbains les ont tout simplement fait descendre dans la rue. Dans les années 1980, avec l’essor de la bombe aérosol, une nouvelle génération d’artistes visuels, souvent anonymes, a inventé l’art de rue (street art), proposant aux simples promeneurs urbains et aux usagers du métro leurs messages sociaux, politiques et environnementaux sans qu’il soit nécessaire de se rendre dans un musée [4].
L’« invention » du drapeau rouge
À mesure que les nouvelles doctrines s’incarnaient dans les rues, de nouveaux symboles et représentations visuelles voyaient le jour de manière spontanée. L’émergence du drapeau rouge, peut-être l’emblème le plus caractéristique de la gauche, est éloquente à cet égard. L’usage moderne des drapeaux rouges est bien antérieur à leur adoption par le communisme : il remonte à l’époque de la Révolution française.
Bien qu’il ait revêtu diverses significations au fil des siècles, il avait acquis au XVIIIe siècle une connotation martiale, universellement acceptée : hisser le drapeau rouge annonçait un combat. Bien que l’on ait identifié des utilisations antérieures de la part de travailleurs en lutte — il fut hissé en 1768 par des dockers londoniens lors d’une grève et réapparut en novembre 1816 lors d’émeutes populaires qui eurent lieu dans l’ancien parc de Spa Fields, à Londres —, son utilisation moderne par la gauche trouva son origine en France.
En 1791, au cours de la Révolution française, le maire de Paris hissa le drapeau rouge en signe d’alerte lorsqu’un groupe de citoyens se rassembla pour réclamer la destitution du roi, qui venait d’être arrêté, et que la Garde nationale ouvrit le feu sur la foule. Un journal révolutionnaire, La Mère Duchêne, publia alors un article appelant à « retourner le petit drapeau rouge contre ceux qui s’en servaient ». Comme l’a souligné Enzo Traverso, les masses populaires se le sont approprié dès lors en opérant une sorte de « renversement symbolique ».
Tant la gauche anarchiste que la gauche socialiste ont diffusé ces nouvelles idées en reprenant d’anciens formats, tels que les almanachs populaires, dont la tradition remontait au XVIIe siècle.
À l’origine, il s’agissait de petits livres illustrés publiés en décembre, à la veille de la nouvelle année, qui proposaient à un public populaire un calendrier agricole annuel indiquant, pour chaque semaine, la phase lunaire correspondante et, pour chaque jour, le nom des saints, suivi d’un mélange de poèmes, de chansons, d’extraits de textes classiques, de pensées, de récits, d’essais et d’informations sur les événements politiques de l’année écoulée. Les républicains, les démocrates, les francs-maçons libres-penseurs, les socialistes et les anarchistes les ont adaptés à leurs propres doctrines, remplaçant dans le calendrier les noms des saints par ceux de leurs héros et de leurs martyrs, tels que Giordano Bruno, Voltaire, Robespierre, Louise Michel et Auguste Blanqui. Dans les années 1930 encore, les Italiens publiaient l’Almanacco socialista et l’Almanacco antifascista, les communistes français, l’Almanach ouvrier et paysan et les socialistes argentins, l’Almanaque del Trabajo.
C’est ainsi qu’à Paris, il a brièvement flotté lors de l’insurrection populaire de 1832. Victor Hugo le met entre les mains du père Mabeuf, un personnage attachant des Misérables qui tombe, abattu, du haut de la barricade. Le drapeau rouge a de nouveau flotté lors du soulèvement populaire de Lyon en 1834. Il réapparaît lors de la révolution de février 1848, proposé par les prolétaires socialistes comme emblème de la nouvelle République. Dans un célèbre discours, le tout nouveau ministre Alphonse de Lamartine les accueillit depuis l’escalier de l’Hôtel de Ville, la mairie de Paris, en leur demandant de baisser ce drapeau de guerre, « trempé du sang du peuple », et de hisser à nouveau le glorieux drapeau tricolore. Lors des Journées de juin de cette même année, alors que le prolétariat parisien se mobilisait pour la première fois de manière indépendante face à la fermeture imminente des Ateliers nationaux qui employaient les chômeurs, les drapeaux rouges flottaient en signe de défi sur les barricades.
La Commune de Paris de 1871 l’adopta comme drapeau le 28 mars, à peine dix jours après sa proclamation. Certaines sections de l’Association internationale des travailleurs, comme la section britannique, l’adoptèrent comme drapeau du prolétariat mondial et la Deuxième Internationale, fondée à Paris en 1889, acheva de l’instaurer à l’échelle mondiale. Lorsque, le 1er mai 1890, des manifestations simultanées en faveur de la journée de huit heures eurent lieu dans des villes aussi éloignées les unes des autres que Paris, Marseille, Lyon, Londres, Vienne, Prague, Varsovie, Hambourg, Rome, Turin, Barcelone, Madrid, Chicago, La Havane, Mexico, Buenos Aires et Rosario, le drapeau rouge flotta sur les tribunes ouvrières du monde entier.
Avec la Révolution russe de 1917, il devint le drapeau de l’URSS, un exemple suivi par les républiques populaires de Chine, du Vietnam et de Corée du Nord. Malgré cette appropriation, la social-démocratie a conservé la tradition du drapeau rouge, mais, au lieu d’y superposer la faucille et le marteau communistes, elle y a ajouté l’emblème du poing et de la rose, créé par le graphiste Marc Bonnet en 1971. Comme l’a souligné l’historien français Maurice Dommanget, pionnier dans ces études, écrire l’histoire du drapeau rouge revenait à écrire l’histoire du prolétariat, du socialisme et du communisme [5].
Les recueils de chants révolutionnaires
Si les symboles visuels ont eu un poids incontestable dans la formation de la culture militante, il en va de même pour les hymnes révolutionnaires et les chants politiques. Les orateurs, les journalistes ou les dirigeants politiques n’étaient qu’un parmi des milliers. Ils s’adressaient à un auditoire qui écoutait ou à une communauté de lecteurs. Le chant choral, en revanche, est collectif, par définition. L’intonation du chanteur professionnel se perd dans celle de la foule. Tirant ses racines de la liturgie catholique et luthérienne, c’est le moment où la voix du prêtre cède la place à la voix collective de la congrégation, qui intervient en entonnant des mélodies simples. Les mouvements sociaux du XIXe siècle ont sécularisé toute une série de rituels et de cérémonies propres au monde religieux, les transformant en rituels civiques [6]. Les processions se sont transformées en marches à pied à travers la ville, au cours desquelles le prolétariat moderne faisait irruption sur la scène publique de nombreuses villes d’Europe et d’Amérique, brandissant ses drapeaux rouges et entonnant ses chants de solidarité humaine tout en défilant dans les rues du centre-ville. Toutes les chroniques consacrées à la célébration du 1er mai à partir de 1890 s’accordent à signaler, dans les villes les plus diverses, la présence de fanfares accompagnant le chant collectif des hymnes prolétariens [7].
Le chant collectif a constitué un élément fondamental du processus de formation du mouvement ouvrier moderne, ainsi que des communautés politiques révolutionnaires. Le mouvement ouvrier l’a lui-même hérité des mouvements républicains nationaux du XIXe siècle, au sein desquels les sociétés chorales et le chant collectif avaient déjà joué un rôle significatif dans la création des « communautés imaginées » [8]. Dès la fin du XIXe siècle, les hymnes et les chants politiques constituaient des moments incontournables lors des marches et des manifestations politiques, des rassemblements et des manifestations, des funérailles civiques, ainsi que des congrès politiques et syndicaux. La fanfare était incontournable lors des soirées dominicales qui se déroulaient dans les locaux ouvriers, où les hymnes et les chants alternaient avec de courtes pièces de théâtre et les discours des dirigeants sociaux. Parmi les chants les plus appréciés lors des rassemblements et des manifestations figuraient « En marche vers la liberté » ou « La Marseillaise prolétarienne », l’« Hymne au prolétariat » de l’Allemand Johann Most et la « Marche des travailleurs » de William Morris [9] (l’écouter ici)
Les recueils de chants révolutionnaires des XIXe et XXe siècles s’ouvrent sur « La Marseillaise », même s’il s’agit souvent de versions adaptées, telles que les « Marseillaises des travailleurs ». Dans la version du populiste russe Piotr Lavrov, le refrain répétait : « Lève-toi, lève-toi, peuple travailleur / Lève-toi contre l’ennemi, frère-faim / Allons, allons / Semeuse de vengeance du cri populaire ». En Amérique latine, on trouve des versions anarchistes, socialistes et même apristes de cet hymne prolétarien [l’APRA désigne l’Alianza Popular Revolucionaria Americana, mouvement politique nationaliste révolutionnaire, anti-impérialiste, fondé au Pérou en 1924 par Víctor Raúl Haya de la Torre, NDT]. Par exemple, dans la ville chilienne de Concepción, les paroles ont été adaptées dans la « Marseillaise socialiste », qui répétait : « Socialistes, à la lutte / déterminés à vaincre, / ferveur, action / jusqu’à ce que triomphe notre révolution ». En 1936, le Parti socialiste chilien l’a adoptée comme hymne du parti lors de son IIIe congrès. On la chantait encore sous le gouvernement de l’Unité populaire présidé par Salvador Allende.
Mais le morceau le plus emblématique du répertoire révolutionnaire mondial est sans doute « L’Internationale », elle aussi postérieure à la Commune de Paris, mais intrinsèquement liée à elle. Ses paroles ne sont rien d’autre qu’un poème écrit dans la clandestinité par Eugène Pottier, artisan et dessinateur de tissus, après la répression de la Commune de Paris, à laquelle il avait participé en tant que membre de la milice populaire connue sous le nom de Garde nationale. Le poème « L’Internationale » ne fut publié qu’en 1887 dans son recueil Chants révolutionnaires. Pottier, qui est mort cette même année, ne pouvait même pas imaginer la renommée posthume de son poème.
Ce n’est qu’un an plus tard que Pierre Degeyter, ouvrier et musicien amateur d’origine belge, membre de la Lira des travailleurs [société chorale et musicale, NDT] du Parti ouvrier français, composa la mélodie qui, en quelques années, allait faire de « L’Internationale » l’hymne prolétarien par excellence. L’Internationale socialiste, créée en 1889, l’adopta comme hymne et, à la fin du XIXe siècle, elle était traduite dans toutes les langues du monde. Lors du congrès qui se tint à Copenhague en 1910, elle fut interprétée par 500 musiciens et choristes. En 1919, l’Internationale communiste l’adopta et elle devint l’hymne national de l’URSS, jusqu’à ce qu’en 1943, Staline décide de la remplacer par l’hymne national de l’URSS, dont il confia les paroles à Sergueï Mikhalkov [10].
Au cours des premières décennies du XXe siècle, la chanson italienne « Bandiera rossa » [drapeau rouge], d’auteur anonyme et dont la mélodie est d’origine lombarde, a connu un immense succès. Elle a été diffusée par les socialistes, mais, dès le début des années 1920, elle est devenue l’un des morceaux phares du répertoire communiste. Son rayonnement mondial ne fut surpassé que par « Bella ciao », cette chanson anonyme chantée par les partisans italiens pendant la Seconde Guerre mondiale. La guerre civile espagnole (1936-1939) donna à son tour naissance à son propre répertoire puissant, ou si l’on veut, à un double répertoire : la culture populaire a forgé de nouvelles chansons, mais a surtout adapté à son époque et à son espace d’anciens textes et mélodies, comme « ¡Ay, Carmela ! » et « Si me quieres escribir », que chantaient les troupes de l’armée espagnole à l’époque de l’invasion française de 1808.
Le contexte de radicalisation sociale et politique des années 1960 et 1970 a non seulement donné naissance à ses propres auteurs-compositeurs-interprètes, mais a également contribué à faire redécouvrir et à redynamiser les anciens répertoires à l’échelle mondiale. Aux États-Unis, Joan Baez chantait la « Ballade de Sacco et Vanzetti » tandis qu’en Espagne, Chicho Sánchez Ferlosio réinventait le répertoire de la Guerre civile avec des titres aussi populaires que « Gallo rojo, gallo negro », « Quinta Brigada » ou « A la huelga ».
Violeta Parra, Rolando Alarcón, Víctor Jara et Quilapayún faisaient résonner les chansons de la Guerre civile espagnole dans le Chili de l’Unité populaire, tout comme le faisaient Los Olimareños et Daniel Viglietti en Uruguay, alors que naissait le Frente Amplio. De leur côté, Léo Ferré, Yves Montand, Georges Moustaki et Jean Ferrat redonnaient vie au répertoire révolutionnaire français. L’époque des lyres prolétariennes et des chœurs ouvriers est révolue ; celle des musiciens professionnels a pris le relais. Leurs chansons ne se font plus entendre uniquement lors des manifestations ni ne se diffusent dans les recueils de chansons populaires imprimés pour quelques centimes, mais grâce à l’industrie du disque et à la radio.
À l’instar de leurs prédécesseurs religieux, les chœurs politiques ont favorisé un sentiment d’appartenance à une même communauté, dont les vers s’adressaient tantôt au peuple, au prolétariat, aux producteurs, aux déshérités, aux damnés de la terre, aux paysans, aux jeunes ou aux combattants en armes. Tout en dénonçant un oppresseur (qu’il s’agisse de la monarchie, du capitalisme, du fascisme ou de la dictature) ou un envahisseur (le colonialisme), ils forgeaient de manière performative la cohésion d’une communauté en lutte.
Le chant collectif présentait un énorme avantage par rapport aux textes imprimés lorsque l’unité était urgente : il pouvait atteindre immédiatement une foule analphabète. Il aidait les combattants à supporter des situations extrêmes, telles que l’isolement, la faim, la maladie ou la mort de leurs camarades. Mais il n’était pas seulement indispensable dans les contextes de combat : les paroles des hymnes et des chants avaient une valeur éducative en exprimant des principes doctrinaux en un ou deux vers simples, ou en condensant des idées complexes dans une métaphore. Par exemple, toutes les paroles de « L’Internationale » s’articulent autour de la notion d’auto-émancipation humaine des exploités : elles invitent à ne pas placer ses espoirs en des tiers (« ni Dieu, ni César, ni tribun »), mais dans l’action d’auto-transformation (« producteurs, sauvons-nous nous-mêmes »).
À l’instar d’une grande partie des compositions populaires, le répertoire révolutionnaire faisait appel à l’humour. Non seulement le chant choral, mais aussi le rire partagé, créaient un sentiment de communauté lorsqu’il s’agissait de recourir à la moquerie pour désacraliser les autorités ancestrales (telles que la monarchie, les grands propriétaires terriens ou l’Église) ou de ridiculiser l’ennemi au combat. Et les chansons n’ont cessé de recourir au renversement carnavalesque des rôles entre riches et pauvres pour saper l’autorité des grands propriétaires terriens et nourrir l’espoir messianique : « Quand le dieu du ciel voudra-t-il/que la situation s’inverse,/que les riches mangent du pain/et que les riches aillent au diable ». […]
* Cet article est paru le 5 septembre 2026 sur le site Nueva Sociedad — 323, août 2026 sous le titre « Imaginarios de redención social. Formación, auge y declive de una cultura militante ». Traduit de l’espagnol par Marx21.ch. Nous avons introduit des illustrations supplémentaires et coupé la dernière partie de cet essai. Nos lectrices et lecteurs intéressés pourront se référer à sa version espagnole complète.
Horacio Tarcus est docteur en histoire de l’Université nationale de La Plata (UNLP) et directeur du Centre de documentation et de recherche sur la culture de gauche en Argentine (CeDInCI). Parmi ses derniers ouvrages figureLos exiliados románticos. Socialistas y masones en la formación de la Argentina moderna (Buenos Aires, FCE, 2020, 2 vol.).