Essayiste, romancier, poète, dessinateur, peintre, scénariste et dramaturge, l’artiste britannique marxiste John Berger (1926-2017) n’a cessé d’explorer les manières de « voir » le monde, et de nous apprendre à « voir le voir ». Né à Londres dans une famille aisée, il y a cent ans de cela, envoyé dès six ans dans un internat qu’il qualifiera de « petit système totalitaire » et qu’il fuit à seize ans, il commence à écrire sur l’art au début des années 1950 tout en peignant. En 1972, son émission Ways of Seeing pour la BBC bouleverse durablement la façon de regarder les œuvres d’art : elle démystifie l’art et le conformisme du discours savant, et propose un dialogue ouvert à toutes et tous, avec cette conviction que « la relation entre ce que nous voyons et ce que nous savons n’est jamais réglée ».
John Berger exprime l’urgence d’écrire. « Ce qui me fait écrire, confiera-t-il, c’est la peur que si je n’écrivaiss pas, ce qui doit être dit ne le soit pas ». La même année, il reçoit le Booker Prize pour G., roman-mosaïque qu’il « retourne contre lui-même » en versant la moitié du prix aux Black Panthers. L’autre moitié finance Le Septième Homme, réalisé avec le photographe genevois Jean Mohr, pour faire entendre la voix des travailleurs immigrés en Europe.
Installé dès le début des années 1970 à Quincy, dans les Alpes savoyardes, Berger y tisse des liens artistiques et militants, notamment avec Jean Mohr mais aussi avec Alain Tanner, pour qui il a coécrit « La Salamandre », « Le Milieu du monde » et « Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000 ». Il se voulait conteur, un nomade qui écoute avant d’écrire puis fait passer les histoires « en contrebande au-delà des frontières ». C’est de son compagnonnage avec les paysans savoyards que naît la trilogie Dans leur travail. Se situer « au centre de l’expérience humaine », c’est-à-dire du côté des marginaux et des sans-pouvoirs, fut pour lui un impératif politique autant qu’esthétique. Une question traverse toute son œuvre : comment vivre avec les morts, eux qui, disait-il, nous sont essentiels pour nous reconnaître nous-mêmes ? (SP.)
* * *
À l’occasion de ce qui aurait été son centième anniversaire, l’écrivain, documentariste et critique d’art John Berger est plus que jamais à l’honneur. Qu’y a-t-il dans son œuvre qui continue de susciter une telle admiration ?
« L’œuvre de tout artiste change lorsqu’il meurt », écrivait le peintre, critique, documentariste et écrivain John Berger à propos du sculpteur suisse Alberto Giacometti peu après la mort de ce dernier en 1966. « Et finalement, personne ne se souvient de ce à quoi ressemblait son œuvre de son vivant. » Près d’une décennie après la mort de Berger en 2017, à l’âge de 90 ans, son œuvre a subi une transformation similaire.
En 1986, Geoff Dyer, pour qui Berger était « la figure la plus brillante de la vie intellectuelle anglaise », pouvait encore écrire que « sa place officielle en tant qu’écrivain est incertaine ». Aujourd’hui, Berger est pratiquement omniprésent. Une avalanche d’hommages est en cours pour marquer son centième anniversaire, le 5 novembre. Cette année, NYRB Classics a relancé la publication de plusieurs chefs-d’œuvre de fiction et d’analyse de John Berger, ainsi que de nouvelles éditions à venir. Cela s’ajoute à la série complète de treize volumes de Verso, « The Essential John Berger », désormais disponible avec des produits dérivés tels que des casquettes « dad hats ‘Art and Revolution’. À New York, l’été dernier, le magazine Film Comment a organisé des projections à travers la ville des collaborations cinématographiques de Berger — avec d’autres événements commémoratifs du centenaire à Londres, Paris, Lausanne, Barcelone, Lisbonne et Tokyo. Le documentariste Brett Story (The Prison in Twelve Landscapes; Union), quant à lui, achève actuellement un long métrage, The Production of the World, consacré aux débuts de Berger en tant que critique, dans un contexte où la CIA exerçait son influence sur les arts pendant la Guerre froide.
Voir le voir
L’ombre de Berger, semble-t-il, n’a fait que s’allonger avec son décès. Son mélange transcendant les genres, mêlant essai, fiction et image, transparaît dans les œuvres contemporaines de Teju Cole, Ben Lerner et Valeria Luiselli. À l’instar de l’influence supposée du premier album du Velvet Underground, l’impact de Ways of Seeing — la série télévisée en quatre parties réalisée par Berger pour la BBC en 1972 avec le cinéaste Mike Dibb — sur ceux qui y ont été exposés est presque incalculable. Elle proposait une histoire radicale de l’art occidental, ancrant la tradition européenne de la peinture à l’huile dans les systèmes de propriété et d’exploitation grâce auxquels elle s’est épanouie, et donnait à ses spectateurs les outils pour lire de manière critique les images de corps et de marchandises qu’ils rencontraient, tant dans l’art que dans la publicité.
Pourtant, malgré tous ces efforts, Berger restait également émerveillé par les accomplissements de cette tradition — ces moments où un visage dans la pénombre, comme dans Les régents de l’hospice des vieillards (1664) de Frans Hals, comprime soudainement le temps lui-même. « C’est comme si le tableau, absolument immobile, silencieux, devenait un couloir reliant l’instant qu’il représente à celui où vous le regardez. » Ways of Seeing a été pratiquement impossible à voir pendant des décennies après sa diffusion initiale ; aujourd’hui, c’est le principal point d’entrée dans son œuvre, visionné gratuitement par des centaines de milliers de personnes sur YouTube ; sa version livre est devenue une pierre angulaire des programmes des écoles d’art.
Mais surtout, le travail télévisuel de Berger saisit l’intensité saisissante de sa personnalité, ce que Dyer appelle « l’effort presque physique » de sa pensée alors qu’il se tenait devant la toile, s’efforçant de transmettre au spectateur le « choc instantané du regard ».
En pleine effervescence de mon propre engouement, il y a une dizaine d’années, j’avais moi-même fait imprimer le visage de Berger — fixant intensément la caméra dans Ways of Seeing, encadré par des boucles rebelles et les bras levés — sur des badges que je distribuais à d’autres initiés. C’était, rétrospectivement, un hommage approprié au grand vulgarisateur de Walter Benjamin : l’icône laïque à l’ère de la reproduction mécanique. Pourtant, même ce charisme ne suffit pas à expliquer pleinement l’intensité de l’attachement ressenti par ses disciples.
C’est cet attachement qui anime la nouvelle biographie de Tom Overton, John Berger : From Life. Overton a fait la connaissance de Berger en tant qu’archiviste chargé de cataloguer ses documents pour la British Library. Il a également contribué à retrouver une autre collection d’archives conservée par le traducteur et son ex-épouse, Anya Bostock, qui gisait, oubliée, dans l’abri anti-bombe souterrain de son appartement en Suisse. Si le livre n’a pas la rigueur théorique de l’étude critique de Dyer, Ways of Telling, ni l’histoire intellectuelle de la biographie antérieure de Joshua Sperling, A Writer of Our Time, il offre en revanche un portrait intime et délibérément personnel de Berger lui-même. Overton retrace son parcours, depuis ses débuts en tant que peintre et critique d’art sympathisant communiste dans le Londres des années 1950 — qui devint une star inattendue de la télévision britannique —, jusqu’à son exil volontaire à Genève en 1962, puis au cours des décennies suivantes en tant qu’éminence grise de la gauche internationale et chroniqueur de la vie paysanne dans les Alpes françaises. Cette dernière fuite donnait presque l’impression, écrit Overton, que Berger voulait « pénétrer dans des paysages peints et les observer de l’intérieur ».
Des épisodes clés, tels que le don par Berger de la moitié de la somme de son prix Booker de 1972 (financé par l’implication de Booker McConnell dans le commerce du sucre des Caraïbes depuis le XIXe siècle) aux Black Panthers britanniques — ce qui l’a propulsé d’un seul coup sous les feux de la rampe —, sont dépeints avec finesse.
Discours de M. John Berger à l’occasion de la remise du prix Booker 1972 pour son roman G. — Café Royal, Regent Street, Londres W.1 : jeudi 23 novembre 1972
Puisque vous m’avez décerné ce prix, vous aimeriez peut-être savoir, en quelques mots, ce qu’il représente pour moi.
Je trouve la dimension compétitive des prix déplaisante. Et dans le cas de ce prix, la publication de la liste des finalistes, le suspense délibérément médiatisé, les spéculations sur les auteurs concernés comme s’il s’agissait de chevaux de course, toute cette insistance sur les gagnants et les perdants est fausse et déplacée dans le contexte de la littérature.
Les prix agissent néanmoins comme un stimulant — non pour les écrivains eux-mêmes, mais pour les éditeurs, les lecteurs et les libraires. La valeur culturelle fondamentale d’un prix dépend donc de ce qu’il stimule : le conformisme du marché et le consensus de l’opinion moyenne, ou l’indépendance imaginative du lecteur comme de l’écrivain. Si un prix ne stimule que le conformisme, il ne fait que cautionner le succès tel qu’on l’entend habituellement. Il n’est rien de plus qu’un nouveau chapitre dans une success-story. S’il stimule l’indépendance imaginative, il encourage la volonté de chercher des alternatives. Ou, pour le dire très simplement, il encourage les gens à se poser des questions.
Si le roman a une telle importance, c’est qu’il pose des questions que nulle autre forme littéraire n’est capable de poser : sur le rapport de chaque individu à son propre destin ; sur l’usage qu’on peut faire d’une vie, y compris la sienne. Et ces questions, il les pose d’une façon très personnelle. La voix du romancier fonctionne comme une voix intérieure.
Même si cela peut paraître quelque peu déplacé de ma part, je tiens à saluer — et à remercier — le jury de cette année pour son indépendance et son sérieux à cet égard. Les quatre ouvrages de sa sélection finale illustrent le genre de non-conformisme imaginatif dont je parle. Le fait qu’il ait décerné un prix à mon livre m’a fait plaisir — car cela représentait une réponse, une réponse de la part d’autres écrivains.
Il m’a fallu cinq ans pour écrire G.. Depuis, je planifie les cinq prochaines années de ma vie. J’ai entamé un projet sur les travailleurs migrants en Europe. Je ne sais pas quelle forme prendra le livre final. Peut-être un roman. Peut-être un ouvrage qui n’entre dans aucune catégorie. Ce que je sais, c’est que je veux que certaines des voix des onze millions de travailleurs migrants en Europe et des quelque quarante millions de membres de leurs familles, qui dépendent du salaire du travailleur absent, s’expriment à travers les pages de ce livre. La pauvreté oblige les migrants, année après année, à quitter leur terre et leur culture pour venir effectuer les travaux les plus pénibles et les moins bien rémunérés dans les zones industrialisées d’Europe, où ils constituent l’armée de réserve de main-d’œuvre. Quelle est leur vision du monde ? D’eux-mêmes ? De nous ? De leur propre exploitation ?
Ce projet exigera de voyager et de séjourner dans de nombreux endroits. J’aurai parfois besoin d’emmener avec moi des amis turcs qui parlent le turc, ou des amis portugais, ou grecs. Je veux travailler de nouveau avec un photographe, Jean Mohr, avec qui j’ai fait le livre sur le médecin de campagne [NDT : il s’agit de A Fortunate Man (1967), traduit en français en 2009 sous le titre Un métier idéal. Histoire d’un médecin de campagne]. Même si nous vivons modestement, comme nous le devons, et voyageons de la manière la moins chère possible, ce projet de quatre ans coûtera environ dix mille livres. Je ne savais pas exactement comment nous allions trouver cet argent. Je n’en avais pas moi-même. À présent, l’attribution du prix Booker permettrait de se lancer.
Pourtant, nul besoin d’être un romancier à la recherche de liens très subtils pour faire remonter les cinq mille livres de ce prix aux activités économiques dont elles sont issues. Booker McConnell a entretenu d’importants intérêts commerciaux dans les Caraïbes depuis plus de 130 ans. La pauvreté actuelle des Caraïbes est le résultat direct de cette exploitation et d’autres similaires. L’une des conséquences de cette pauvreté caribéenne est que des centaines de milliers d’Antillais ont été contraints de venir en Grande-Bretagne en tant que travailleurs migrants. Ainsi, mon livre sur les travailleurs migrants serait financé par les profits tirés directement d’eux-mêmes, de leurs proches ou de leurs ancêtres.
Mais l’enjeu va bien au-delà. La Révolution industrielle, ainsi que les inventions et la culture qui l’ont accompagnée et qui ont façonné l’Europe moderne, ont été initialement financées par les profits tirés de la traite négrière. Et la nature fondamentale des relations entre l’Europe et le reste du monde, entre Noirs et Blancs, n’a pas changé. Dans G., la statue des quatre Maures enchaînés est l’image la plus importante de l’ouvrage. C’est pourquoi je me dois de retourner ce prix contre lui-même. Et je propose de le faire en le partageant d’une manière particulière. La moitié que je cède changera la moitié que je conserve.
Permettez-moi tout d’abord d’exposer très clairement la logique de ma position. Il ne s’agit ni de culpabilité ni de mauvaise conscience. Il ne s’agit certainement pas de philanthropie. Il ne s’agit même pas, avant tout, d’une question politique. Il s’agit de mon évolution continue en tant qu’écrivain ; le problème se situe entre moi et la culture qui m’a façonné.
Avant que la traite des esclaves ne commence, avant que l’Européen ne se déshumanise, avant qu’il ne se referme sur sa propre violence, il a dû y avoir un moment où les Noirs et les Blancs se sont approchés les uns des autres avec l’émerveillement de potentiels égaux. Ce moment a passé. Et dès lors, le monde s’est divisé entre esclaves potentiels et maîtres potentiels. Et l’Européen a ramené cette mentalité dans sa propre société. Elle est devenue partie intégrante de sa façon de voir les choses.
La moitié que je cède changera la moitié que je conserve.
Le romancier s’intéresse à l’intersection entre le destin individuel et le destin historique. Le destin historique de notre époque se dessine clairement. Les opprimés brisent le mur de silence que leurs oppresseurs avaient érigé dans leur esprit. Et dans leur lutte contre l’exploitation et le néocolonialisme — mais uniquement à travers et grâce à cette lutte commune —, il est possible pour les descendants des esclaves et des maîtres d’esclaves de se rapprocher à nouveau avec l’espoir émerveillé d’être potentiellement égaux.
C’est pourquoi j’ai l’intention de partager ce prix avec ces Antillais des Caraïbes et originaires des Caraïbes qui se battent pour mettre fin à leur exploitation. Le Mouvement des Black Panthers, basé à Londres, s’est élevé des cendres de ce que Booker et d’autres entreprises ont créé dans les Caraïbes ; je souhaite partager ce prix avec le Mouvement des Black Panthers car ses membres résistent, à la fois en tant que Noirs et en tant que travailleurs, à la poursuite de l’exploitation des opprimés. Et parce que, par le biais de leur Black People’s Information Centre, il entretient des liens avec la lutte en Guyane — berceau de la fortune de Booker McConnell —, à Trinidad et dans l’ensemble des Caraïbes : cette lutte dont l’objectif est d’exproprier toutes ces entreprises.
Vous savez aussi bien que moi que la somme d’argent en jeu — dès lors qu’on cesse de la considérer comme un prix littéraire — est extrêmement modeste. J’ai cruellement besoin de plus d’argent pour mon projet sur les travailleurs migrants en Europe. Le Mouvement des Black Panthers a cruellement besoin de plus d’argent pour son journal et pour ses autres activités. Mais le partage du prix signifie que nos objectifs sont les mêmes. Et cette reconnaissance clarifie beaucoup de choses. Et au final — tout comme au début —, la clarté est plus importante que l’argent.
Les préoccupations de l’œuvre de Berger s’éclairent aussi à travers le prisme de ses relations. Ses dettes intellectuelles envers Giambattista Vico et son insistance sur les répétitions en spirale de l’histoire, sa proximité avec des mentors comme l’historien de l’art marxiste Frederick Antal — et, à travers lui, l’influence du vieil ami budapestois d’Antal, György Lukács —, ainsi qu’avec l’écrivain autrichien Ernst Fischer, auteur de La Nécessité de l’art (1959), sont bien documentées. Mais à travers la correspondance de Berger, Overton saisit aussi la manière dont sa pensée s’est développée dans le dialogue avec les femmes de sa vie, notamment la peintre Lorraine Gill, l’écrivaine Nella Bielski et surtout Anya Bostock, qui apparaît dans Ways of Seeing et à qui est dédié G., son plus grand roman.
Dans son brillant ouvrage The Success and Failure of Picasso (1965) [NDT : traduit en français en 1968 sous le titre La Réussite et l’échec de Picasso], Berger retraçait la carrière du peintre, depuis le moment révolutionnaire du cubisme jusqu’à l’isolement et l’institutionnalisation engendrés par le succès. Si Berger a été épargné de ce genre de canonisation édulcorée de son vivant, son effet posthume a été d’adoucir ses aspects les plus rugueux en tant qu’individu.
À la découverte de soi
Dans la biographie d’Overton, en revanche, la lumière de ses réalisations créatives, juxtaposée à sa vie intime brusquement chaotique, confère à l’ensemble un effet de chiaroscuro. La même intensité physique d’attention qu’il consacrait aux tableaux devant lui se portait sur ses épouses successives, ses amantes et ses enfants jusqu’à ce que, selon les mots d’Overton, « la lumière s’éteigne soudainement sur eux ». La séduction sert de prélude à l’abandon. Le fils de Berger, Jacob, a présenté son film ironique Aime ton père (2002) — dans lequel Gérard et Guillaume Depardieu, père et fils dans la vie, incarnaient un père et un fils de fiction aux noms peu subtils, Leo et Paul Shepherd [NDT : c’est-à-dire Berger en anglais] — comme une exploration des « victimes sacrificielles » de la littérature dans laquelle il avait grandi, à savoir lui-même.
« Le désir », a écrit plus tard Berger père dans Hold Everything Dear (2007), est une intrigue ourdie par deux personnes « au mépris de toutes les autres intrigues qui déterminent le monde ». Une belle idée, mais aussi révélatrice : puisque notre vie est tissée avec celle de ceux qui nous entourent, la capacité à tisser sa propre intrigue est aussi le pouvoir de fausser celle des autres. Ce romantisme existentiel de la découverte de soi, vu sous un certain angle, correspond à ce qu’une Bostock accablée de chagrin appelait, sous un autre angle, les « privilèges de la faiblesse ». Malgré toute la noblesse du raisonnement qui sous-tendait le choix de Berger de faire de Don Juan l’archétype du protagoniste de G — pour mettre en scène l’intersection entre le désir privé et la responsabilité historique —, ce choix était aussi une confession voilée.
Comment résumer une œuvre hétérogène qui s’étendait de la peinture à la critique, en passant par les romans, la polémique, la poésie, les essais, le théâtre et le cinéma ? (Comme l’a fait remarquer Owen Hatherley, Berger a publié tant de livres que leur nombre exact reste incertain.) Berger lui-même s’est débattu avec cette question, pour finalement s’arrêter sur une étiquette pas tout à fait convaincante, celle de « conteur », qui, par effacement de soi, lui permettait d’esquiver tout projet plus critique d’autodéfinition. Confronté à la même tâche, Overton utilise comme principale approche la préoccupation constante de Berger de s’adresser, au sens figuré, aux morts, depuis les visages des tableaux hollandais qui le fascinaient tant jusqu’aux récits et tragédies des paysans qu’il avait connus autrefois.
« Autrefois, écrivait Berger vers la fin de sa vie, les vivants et les morts étaient interdépendants. Toujours. Seule une forme d’égotisme proprement moderne a brisé cette interdépendance. »
Ce motif de la communion est utile, même s’il autorise un passage à la deuxième personne, stylistiquement maladroit, où Overton se met à s’adresser directement à Berger mort. Surtout, son étroitesse empêche toute tentative plus profonde de saisir l’essence du projet de Berger, ou les raisons pour lesquelles celui-ci perdure bien au-delà du contexte immédiat de sa création.
Pourquoi une grande partie de l’œuvre de Berger semble-t-elle encore si urgente ? Pour comprendre le capitalisme dans sa totalité, suggérait Karl Marx dans son introduction de 1857 aux Grundrisse, il fallait adopter « la méthode consistant à passer de l’abstrait au concret ». Selon ce principe, il faudrait partir de concepts abstraits de base que l’on développe en concepts plus riches, à mesure qu’ils évoluent au contact de la réalité. Mais dans l’œuvre de Berger, cet impératif s’est transformé en une tentative de saisir ce que signifie vivre concrètement au sein des structures abstraites du monde capitaliste. Ou, comme Berger l’a lui-même formulé dans Le Septième homme, son essai sur les travailleurs migrants réalisé avec le photographe suisse Jean Mohr, « le manque de liberté ne peut être pleinement reconnu que si un système économique objectif est mis en rapport avec l’expérience subjective de ceux qui y sont piégés ». C’est ce qu’il s’est efforcé de dépeindre avec une précision et une lucidité stylistiques qui constituaient sa marque de fabrique en tant qu’écrivain.
La vision de Berger a souvent été qualifiée de « romantique » ou « humaniste », à l’instar de celle de l’historien E.P. Thompson, son contemporain presque exact. Mais il ne s’agissait pas de l’humanisme plat et gestuel caractéristique d’une grande partie de la gauche de la Guerre froide. Au contraire, les personnages trop humains de l’œuvre de Berger — l’artiste, l’amant, le médecin, le migrant — sont contraints, comme nous tous, de vivre au cœur de la contradiction. L’artiste peine à s’exprimer à travers un médium devenu une marchandise à part entière. Le devoir de soins du médecin est limité par une société « incapable de savoir ce que vaut une vie humaine » (À Fortunate Man). Le désir de l’amant de disposer d’un espace de retraite est interrompu par les intrusions de l’histoire (G.). Le travailleur migrant, déraciné de la terre qui le nourrissait par les forces d’un développement inégal, doit survivre parmi des étrangers hostiles dans un pays étranger (Le Septième Homme). Tous sont contraints de se construire un abri habitable au sein des vastes structures historiques dont ils ont hérité. Dans cette entreprise, ils ressemblent aux paysans de la trilogie Into Their Labours [NDT traduit en français par Dans leur travail au début des années 1990] de Berger, qui doivent arracher leur subsistance aux montagnes et vallées alpines sculptées par les glaciers il y a des éternités.
Comment vit-on l’immense fossé entre la modestie de ses propres forces et les forces implacables auxquelles on doit faire face ? Dans sa préface à Le Septième homme, la métaphore centrale employée par Berger pour donner un sens à la vie du travailleur migrant était celle du « rêve/cauchemar » :
Dans un rêve, le rêveur veut, agit, réagit, parle, et pourtant, il subit le déroulement d’une histoire sur laquelle il n’a guère de prise. Le rêve lui arrive. Ensuite, il peut demander à quelqu’un d’autre de l’interpréter. Mais il arrive qu’un rêveur tente de briser son rêve en se réveillant délibérément. Ce livre représente une telle intention au sein d’un rêve que font le sujet de ce livre et chacun d’entre nous.
Il n’y a pas que le travailleur migrant qui vive au cœur d’un rêve. Dans notre monde contemporain, nous voulons, nous agissons, nous réagissons, nous parlons, et pourtant, notre vie ne nous appartient pas entièrement. Nos yeux sont submergés d’images dont la provenance et la signification restent obscures. Le défilé surréaliste des événements qui nous entourent ne forme pas un tout cohérent. Nous sommes entraînés par des forces inconnues dont nous devinons à peine les contours, et auxquelles nous devons nous soumettre. Privées de toute capacité d’action collective, nos vies sont simplement ce qui nous arrive.
Ce qui préoccupait Berger, en d’autres termes, ce n’était pas l’objectif de la critique, ni ce qu’il fallait faire, mais plutôt le problème de vivre. Le sens d’une existence individuelle enchevêtrée avec toutes les autres, « dans les conditions directement données et héritées du passé », selon les termes de Marx. Dans ce contexte, la séparation libérale entre le privé et le politique est, au mieux, naïve. Comme Berger le rappelait, Ernst Fischer lui avait fait remarquer à propos de ses mémoires : « Certains disent que je n’aurais pas dû parler d’amour et du Komintern dans le même livre », mais « ces catégories sont surtout là pour la commodité des menteurs ».
Enjamber les barricades
C’est précisément ce rejet de la séparation entre la vie et la politique qui a donné toute sa force à la critique de l’art de Berger. Un horizon égalitaire n’exigeait pas le refus des « jugements comparatifs », car celui-ci « découle en fin de compte d’un manque de foi dans les finalités de l’art ». Considérer le produit d’un acte créatif comme rien d’autre qu’un réceptacle d’« idéologie visuelle », c’est « éliminer l’art en tant que modèle potentiel de liberté ». Berger n’appelait pas non plus à une politisation simpliste, qui était la recette d’une médiocrité docile, mais plutôt à ce que l’art fasse face aux réalités de la vie. Les gestes vides de sens de l’art contemporain « socialement engagé » sont, à cet égard, tout aussi inadéquats que l’esthétisme ermite de leurs détracteurs. Une œuvre d’art, déclarait le jeune Berger, « émeut proportionnellement au degré auquel elle élargit notre expérience de faits significatifs et objectifs ». Pour le Berger plus âgé, moins virulent, c’était aussi un matériau possible de résistance contre ce qu’il a formulé dans Pig Earth [NDT : il s’agit du premier volume de la trilogie Dans leur travail, traduit en français sous le titre La Cocadrille] comme l’engagement inébranlable du capitalisme « à détruire l’histoire, à rompre tout lien avec le passé et à orienter tous les efforts et toute l’imagination vers ce qui est sur le point de se produire ». Car le présent vide et continu est aussi une sorte de rêve.
Face à un temps linéaire qui dévore le passé lui-même, il n’y a guère d’échappatoire. Il existe peut-être, note Berger, l’expérience provisoire de l’« intemporalité » vécue par le corps dans « le sommeil, l’extase, les instants de danger extrême, l’orgasme, et peut-être dans l’expérience même de la mort ». Et il y a aussi ces instants fugaces d’action collective où l’histoire se courbe et se replie en temps réel. Dans G, le protagoniste se retrouve, alors qu’il n’est encore qu’un garçon, pris dans les émeutes de mai 1898 à Milan, qui ont finalement renversé le gouvernement italien. Il rencontre la foule « découvrant sa propre créativité. Dans leur vie quotidienne, ils ne font que s’adapter aux circonstances qui se présentent ; ici, envahissant les rues et balayant tout sur leur passage, ils opposent leur existence même à ces circonstances. » Aux barricades, face aux soldats qui avancent, « il n’y a rien à regretter, car c’est la quintessence de leur passé qui s’avance désormais contre eux. De leur côté des barricades, c’est déjà l’avenir. » Pourtant, le corps peut nous trahir. Et les barricades peuvent être enjambées.
Comment vivre au lendemain d’une défaite catégorique ? Pour Overton, les dates marquantes de la biographie de Berger étaient 1956 et 1968, années où ses espoirs d’une alternative à l’impérialisme, à l’exploitation et au stalinisme sclérosé ont d’abord été ravivés, puis anéantis. « Quand je regarde autour de moi mes amis », écrivait Berger à propos de cette dernière année, « je vois comment le cours à long terme de leur vie a été modifié ou détourné à ce moment-là, tout comme cela aurait pu l’être par un événement personnel : l’apparition d’une maladie, un rétablissement inattendu, une faillite. »
Dans le film Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000 (1976), dont Berger a coécrit le scénario avec son réalisateur Alain Tanner, huit personnages s’efforcent de donner un sens à leur vie dans le contrecoup, largement tu, de 1968. Ils se tournent vers le jeu, le sexe, le cynisme, l’éducation, le mysticisme — mais avant tout vers eux-mêmes. Leurs vies se croisent dans la lutte pour sauver une ferme de la campagne genevoise de la spéculation immobilière. Mais ce n’est que cela : un petit réduit face à une vague qui déferle. Dans cette partie de la campagne genevoise, d’où ma propre famille est originaire, le paysage est aujourd’hui en grande partie quadrillé par des exploitations agricoles industrielles et l’étalement périurbain.
Pourtant, les défaites historiques recèlent aussi des espoirs non réalisés qui s’infiltrent dans le présent, comme s’ils jaillissaient d’une mer souterraine. Les mineurs de charbon, ces martyrs de l’industrialisation qui ont tissé des liens de solidarité et de tradition tout en se fortifiant pour plonger chaque jour dans les ténèbres et en revenir, ont longtemps fasciné Berger, et son documentaire de 1972 sur Germinal (1885) d’Émile Zola, réalisé pour l’Open University, établissait un parallèle entre le cadre de la Belle Époque et un village minier contemporain du Derbyshire, en Angleterre. Bien que la grève culminante du roman soit violemment réprimée, elle sert d’avertissement à Zola : quelque chose de nouveau « germait lentement dans les sillons, grandissant pour les récoltes du siècle futur ». Comme le demandait Berger trois générations plus tard : « Que représente pour nous aujourd’hui la prophétie du XIXe siècle ? Elle est partout, puissante… Les aspirations du passé qui jaillissent à travers Germinal ne peuvent être passées par pertes et profits tant qu’elles n’ont pas été réalisées. »
Dans un article publié en 2000, Perry Anderson a observé l’éventail des réactions des intellectuels de gauche à l’effondrement du monde communiste. La première était l’« accommodement », le fait de ceux qui avaient fait la paix avec un ordre capitaliste qu’ils jugeaient appelé à durer. L’autre était la « consolation », dans laquelle « le besoin d’avoir un message d’espoir pousse à surestimer la portée des processus contraires, à prêter à des acteurs inadéquats des potentialités désintéressées, à nourrir des illusions sur des forces imaginaires ». Contre ces tentations, ou contre celle d’une franche « résignation », Anderson préconisait un autre pôle : celui d’un « réalisme sans compromis ».
La trajectoire de Berger suggère toutefois que cette grille est un peu trop nette. Sa quête de consolation n’était pas la recherche désespérée de forces antisystémiques illusoires, mais celle de ressources bien plus élémentaires pour ce qu’il appela un jour un « étroit passage à travers le désespoir » — pour lui-même comme pour les autres. C’est un réalisme sans compromis, à sa manière, qui fut la source de ce que Hatherley appelle le « marxisme beckettien » du dernier Berger, même s’il faisait « de l’effroyable nécessité vertu ». Parfois, la seule tâche possible est de garder les braises allumées dans l’obscurité.
Bien que minimisée par ceux qui l’ont canonisé par la suite, la colère se cachait également derrière le visage serein de Berger. Dans « Miners », l’un de ses courts essais les plus marquants, rassemblés dans Keeping a Rendez-vous (1991) [NDT : traduit en français en 1996 sous le titre Fidèle au rendez-vous], Berger réagissait à la violente répression des mineurs britanniques par le gouvernement Thatcher lors de la grève désespérée de 1984-1985. Il s’adressait aux mineurs et à leurs communautés qu’il avait appris à connaître de près, dans un hommage qui aurait tout aussi bien pu être destiné aux nombreuses autres victimes de l’histoire qu’il cherchait, même imparfaitement, à comprendre : les paysans confrontés à la perspective d’une extinction totale, les migrants arrachés à leur patrie, les Palestiniens de Cisjordanie qu’il avait visités à plusieurs reprises.
Le discours est passionné : « Quand la juste cause est vaincue, quand les courageux sont humiliés », quand « on crache sur la noblesse » et que « notre passé est déshonoré et que ses promesses et ses sacrifices sont balayés d’un haussement d’épaules accompagné de sourires ignorants et malveillants », et « peu à peu, on se rend compte qu’Ils cherchent à vous briser », alors on peut entendre résonner dans sa tête « l’heure des assassinats, de la vengeance justifiée ». Car « rien ne pourrait être plus humain, plus tendre qu’une telle vision proposée ». En effet, « c’est le mot “tendre” que nous chérissons et qu’Ils ne pourront jamais comprendre, car ils ne savent pas à quoi il fait référence ». Les « héros vengeurs sont désormais imaginés et attendus. Ils sont déjà redoutés par les impitoyables et bénis par moi, et peut-être par vous ». La vision lui jaillit devant les yeux jusqu’à ce qu’il s’en détourne. « Écoute », ose-t-il, « si tu le souhaites, il est possible que tu parviennes à accomplir ce que tu t’apprêtes à faire d’une autre manière. » Berger conclut :
Je ne peux pas te dire ce que fait l’art ni comment il le fait, mais je sais que souvent l’art a jugé les juges, a plaidé la vengeance auprès des innocents et a montré à l’avenir ce que le passé a enduré, afin que cela ne soit jamais oublié. Je sais aussi que les puissants craignent l’art, quelle que soit sa forme, lorsqu’il agit ainsi, et que, parmi le peuple, un tel art se propage parfois comme une rumeur et une légende, car il donne un sens à ce que les brutalités de la vie ne peuvent expliquer, un sens qui nous unit, car il est indissociable d’une justice enfin atteinte.
C’est une idée romantique. Le triomphe de la tendresse sur l’impitoyable semble chaque jour plus lointain. Y aura-t-il un jour enfin une justice ? Peut-être que la raison d’être de l’art est de nous convaincre qu’elle pourrait exister.
*Cet article intitulé « A dream of John Berger » a été traduit de l’anglais par Marx21. Il est paru le 23 octobre sur le site de la revue Dissent. Les intertitres sont de notre rédaction.
Simon Torracinta est membre de la rédaction de Dissent