On répète souvent que le Super Bowl n’est « que du divertissement », comme si la culture de masse pouvait exister en dehors de toute dimension politique. Pourtant, lorsque Bad Bunny investit la scène la plus médiatisée des United States en y plaçant au centre une culture portoricaine longtemps marginalisée, l’argument de la neutralité vacille. Ce qui se joue là n’est pas seulement un spectacle : c’est une reconfiguration de l’imaginaire collectif.
Avant d’entrer dans l’analyse des symboles portés lors de la mi-temps du Super Bowl, il est essentiel de situer le contexte historique et géopolitique. Porto Rico est un territoire non incorporé des États-Unis. Les Portoricains sont citoyens américains, mais ils ne peuvent pas voter lors des élections présidentielles et ne disposent pas d’une représentation pleine avec droit de vote au Congrès. Ils contribuent à certains dispositifs fédéraux tout en restant largement dépendants de décisions prises à Washington. Ce statut particulier, hérité de la guerre hispano-américaine de 1898, est souvent analysé comme une forme de colonialité persistante : intégrés juridiquement, mais marginalisés politiquement.
C’est dans ce contexte qu’émerge Bad Bunny — de son vrai nom Benito Antonio Martínez Ocasio — figure majeure de la musique latine contemporaine. Artiste mondialement écouté, il s’est imposé non seulement par son succès commercial, mais par une manière assumée d’ancrer son œuvre dans son territoire et sa langue. Ses prises de position publiques sur la situation de Porto Rico et sur les questions migratoires montrent que son engagement ne se limite pas à des déclarations : il traverse aussi ses choix esthétiques et ses mises en scène.
Mais alors, pourquoi cette performance a-t-elle marqué les esprits ? Parce qu’elle ne se contente pas d’exister dans un dispositif spectaculaire : elle en déplace les codes. Bad Bunny chante principalement en espagnol. Le choix de faire de cette langue le vecteur d’un show planétaire n’est pas anodin. Il rappelle que l’Amérique ne se résume pas à l’anglais ni aux États-Unis, et que la culture hispanophone — démographiquement majoritaire sur le continent — ne relève pas de l’exception, mais d’une réalité structurelle.
Le Super Bowl n’est pas seulement une finale sportive. C’est l’un des événements médiatiques les plus regardés au monde, un rituel national autant qu’un produit global. Chaque année, la mi-temps cristallise l’attention : elle condense l’esthétique, les valeurs et l’imaginaire que les Etats Unis projettent à l’intérieur comme à l’extérieur de leurs frontières. Entre patriotisme, performance technologique et surenchère publicitaire, la mi-temps fonctionne comme une vitrine du soft power américain.
L’industrie culturelle y atteint une forme d’apogée : budgets colossaux, sponsors omniprésents, audience mondiale. Tout semble parfaitement calibré. Et c’est précisément pour cela que l’on parle si facilement de « divertissement ». Le spectacle serait un espace neutre, déconnecté des tensions sociales et politiques. Pourtant, cette prétendue neutralité est déjà un récit. Car choisir ce qui est montré, quelle langue est parlée, quels corps sont mis en scène et quels symboles sont valorisés participe à la construction d’une vision du monde.
C’est précisément dans ce cadre que l’intervention de Bad Bunny prend tout son sens. Le show s’ouvre sur un décor évoquant un champ de canne à sucre — référence immédiate à l’histoire agricole et coloniale de Porto Rico. Les premiers mots, « Qué rico ser latino » (« Comme il est bon d’être latino »), posent d’emblée le cadre : il ne s’agit pas d’un simple spectacle musical, mais d’une affirmation identitaire.
Autour de lui, la scénographie est saturée de signes culturels : des joueurs de dominos, des vendeurs ambulants, des salons de beauté de quartier, autant d’éléments du quotidien portoricain et plus largement caribéen. Rien d’exotique dans cette mise en scène ; au contraire, une normalité revendiquée. Bad Bunny marche, ballon à la main — objet qui peut être lu comme un symbole ambivalent, à la fois ludique et renvoyant à l’univers sportif américain dans lequel il s’inscrit.
Il enchaîne ses titres, convoque l’héritage du reggaeton popularisé mondialement par Daddy Yankee, et ponctue la performance de messages adressés à la jeunesse latino, les invitant à croire en leurs possibilités. Mais l’un des moments les plus marquants reste cette séquence où il chante perché sur des poteaux électriques. Cette image peut être lue comme une référence, comme un renvoi aux pannes d’électricité chroniques qui affectent Porto Rico depuis des années, notamment après l’ouragan Maria et les crises énergétiques successives.
En quelques minutes, l’artiste réussit un déplacement symbolique rare : il installe au centre d’un dispositif médiatique américain une culture souvent périphérisée. Le monde regarde. Et ce qui était habituellement relégué à la marge devient, le temps d’une performance, le cœur du récit. Ce qui rend cette performance politiquement significative ne tient pas à l’addition de symboles culturels. Ce n’est ni le domino, ni le salon de beauté, ni même la langue espagnole pris isolément qui constituent un geste politique. C’est leur présence au sein d’un dispositif historiquement chargé de consolider un récit national américain.
Le Super Bowl n’est pas un espace périphérique. Il est un centre. Et investir ce centre pour y inscrire une culture longtemps reléguée à la marge revient à déplacer le cadre du récit collectif. L’Amérique qui s’y donne à voir n’est plus exclusivement anglophone, ni strictement continentale. Elle devient caribéenne, hispanophone, plurielle. Ce déplacement symbolique intervient dans un contexte où les communautés latines aux États-Unis sont régulièrement au cœur de débats migratoires et identitaires intenses. Les politiques de contrôle et les discours sur la frontière ont contribué à fragiliser ces populations, souvent réduites à des enjeux sécuritaires. Dans ce climat, mettre en scène une culture latino comme centre et non comme périphérie prend une résonance particulière.
Pour clore la performance, Bad Bunny n’a pas seulement brandi le drapeau portoricain. Il a fait défiler une série de drapeaux latino-américains, inscrivant symboliquement l’ensemble du continent dans un espace qui, historiquement, met en scène une Amérique réduite aux États-Unis. Ce choix visuel, loin d’être décoratif, opère un déplacement : l’Amérique n’est plus un centre unique, mais un ensemble pluriel.
Parmi ces drapeaux figurait celui de Porto Rico, présenté dans une version à teinte plus claire — nuance historiquement associée à des mouvements d’affirmation identitaire. Ce détail, presque imperceptible pour un œil non averti, renforce la portée du geste : il ne s’agit pas seulement de célébrer une culture, mais de rappeler une histoire et une tension politique persistante.
En quelques instants, la cartographie symbolique s’est trouvée modifiée. Le centre s’est élargi. Ce qui était périphérique est devenu visible. Ce qui dérange dans ces performances n’est pas leur esthétique. C’est leur capacité à déplacer un récit. Lorsque des artistes inscrivent des langues, des drapeaux, des mémoires collectives au cœur des dispositifs culturels dominants, ils ne prononcent pas forcément de discours. Ils montrent. Et montrer peut suffire à fissurer l’évidence.
L’art populaire n’est pas neutre. Il participe à la fabrication des imaginaires collectifs — et ces imaginaires structurent les rapports de pouvoir. Replacer une Amérique latine au centre du spectacle le plus regardé des États-Unis, c’est rappeler qu’aucun récit national n’est figé.
Et peut-être est-ce là que réside la puissance politique la plus durable de l’art : non pas dans l’affrontement frontal, mais dans sa capacité à déplacer, silencieusement mais visiblement, les contours du monde que l’on croyait immuable.
* Article écrit pour Marx21.ch par l’auteure. Nos illustrations.